In der Kunstgeschichtsschreibung gilt der US-amerikanische Bildhauer Elie Nadelman als Erneuerer der klassizistischen Skulptur. Bedeutende Kunstsammler erwarben seine Arbei-ten. Nadelman gründete und unterhielt in Riverdale-on-Hudson (New York) ein privates Museum für Volkskunst und gehörte durch seine Frau Viola Flannery der gesellschaftli-chen Oberschicht New Yorks an. In Warschau geboren, hielt sich Nadelman 1903 sechs Monate in München auf, wo er mit klassischer griechischer Skulptur in Berührung kam und sich mit den Schriften und dem Werk des Bildhauers Adolf von Hildebrand (1847–1921) beschäftigte, zog 1904 nach Paris. 1914 fand er seine zweite Heimat in New York.¹ An seiner Biografie lässt sich exemplarisch die örtliche Verschiebung des Welt-kunstzentrums von München über Paris nach New York verfolgen. Elie Nadelman war ein gesellschaftsbezogener, erfolgreicher Künstler der Moderne. Seine Arbeiten entstanden in Kenntnis der zeitgenössischen Strömungen und Debatten in Kunst und Kultur als ein ent-schiedener Beitrag zur künstlerischen Avantgarde.

Bilder als Symptome: Duchamp und Warburg

1913 fertigte der französische Künstler Marcel Duchamp (1887–1968) die ersten Skizzen für die heute als Grosses Glas bekannte Arbeit La mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915–1923), und in seinem Atelier in Paris entstand in jenem Jahr mit Roue de bicyclette (1913) das erste Readymade und die erste bewegliche Skulptur der westlichen Kunst.² Zu Beginn jenes Jahres, am Abend des 17. Februar 1913, wurde in New York die Armory Show eröffnet, eine Ausstellung internationaler moderner Kunst, organisiert von der „Association of American Painters and Sculptors“ (AAPS). Marcel Duchamp war mit vier Arbeiten vertreten: Le roi et la reine entourés des nus vites (1912), Portrait de joueurs d'échecs (1911), Nu descendant un escalier (1912) und Nu (1912).³ Die Ausstel-lung ermöglichte einem breiteren amerikanischen Publikum die Begegnung mit der ame-rikanischen und europäischen Avantgarde, insbesondere mit dem in den Vereinigten Staaten noch unbekannten Kubismus. Von Elie Nadelman, der damals noch in Paris lebte und sich erst im folgenden Jahr in New York niederlassen sollte, waren zwölf Zeichnun-gen und zwei Skulpturen zu sehen.⁴ Die europäischen Künstler wurden auf dem Ausstel-lungsplakat als Gäste angekündigt, einige namentlich erwähnt. Duchamps Name fehlt auf der Ankündigung. Der französische Künstler, dessen Gemälde Nu descendant un escalier nicht nur wegen der Malerei, sondern vor allem aufgrund des Titels viel Auf-merksamkeit auf sich zog und öffentliche, teilweise spöttische Debatten auslöste, zählte zu den unbekannteren unter den jungen europäischen Teilnehmern. Selbst seine beiden auf der „Armory Show“ ebenfalls vertretenen Brüder Raymond Duchamp-Villon und Jac-ques Villon waren damals bekannter und erfolgreicher als er. Während Matisse auf Ab-lehnung stiess, weil das amerikanische Publikum seine Malerei als aggressiv und hässlich empfand, drängten sich die Besucher vor Duchamps rätselhaftem Gemälde mit dem ver-führerischen Titel.

Am 2. März 1913, wenige Tage nach der Eröffnung, erschien im Hamburger Fremdenblatt ein kurzer Artikel des deutschen Kunsthistorikers Aby Warburg (1866–1929) mit dem Titel „Luftschiff und Tauchboot in der mittelalterlichen Vorstellungswelt“.⁵ Der Autor schreibt über zwei grosse flandrische Bildteppiche aus dem 15. Jahrhundert, die er 1912 im Palazzo Doria in Rom gesehen hatte, und die, wie er vermutet, kurz nach ihrer Ent-stehung aus dem Norden Europas nach Italien gelangt waren. Die beiden Teppiche schil-dern Szenen aus dem Leben Alexanders des Grossen. Aby Warburg interessiert vor al-lem, auf welche Weise sie dies tun. Er nennt mögliche Quellen und zitiert insbesondere aus der Handschrift von Jean Wauquelin, in der er den Ursprung der Bilderzählungen vermutet. Der französische Schriftsteller erzählte um 1450 am burgundischen Hofe die Geschichte des Helden der griechischen Antike Alexander. In seiner Untersuchung eines der Teppiche wirft Warburg die Frage auf, weshalb sich in ein und derselben Darstellung die damals modernsten Belagerungsmethoden und zeitgenössische Kleidung im Zusam-menhang mit der alten Fabel von der Himmelfahrt Alexanders in einem von vier Greifen gezogenen Metallgehäuse und seinem Tauchversuch in einem gläsernen Fass finden. Sei-ne Interpretation basiert sowohl auf literarischen Quellen als auch auf ausgezeichneten Kenntnissen der Kunst-, Sozial- und Wirtschaftsgeschichte der Renaissance.⁶ Warburg beurteilt den von ihm diskutierten Teppich als „inhaltreiches Dokument zur Entwicklungs-geschichte der historischen Weltanschauung im Zeitalter der Wiedererweckung des klas-sischen Altertums in Westeuropa“. Er erkennt hier den Willen, sich im Norden der anti-ken Grösse zu erinnern und folgert, dass die sogenannte burgundische Antike – eben die Epoche Wauquelins – einen „wesentlichen und eigenartigen Anteil an der Erzeugung des modernen, auf die Beherrschung der Welt gerichteten Menschen“ hatte.

Die Texte von Aby Warburg bestechen durch ihre historische Schärfe und zeigen die Fä-higkeit des Autors, Bilder als Symptome zu verstehen.⁷ Duchamps Arbeiten sind auf-grund ihrer Verweisdichte von Interesse. Beide aktivieren neben der Form- und Stilge-schichte, den traditionellen Domänen der Kunstgeschichte, eine Vielzahl weiterer Bezugs-systeme. Warburg arbeitete an einem Geschichtsverständnis, das ich mit dem französi-schen Kunstwissenschaftler Georges Didi-Huberman als „Geschichte der symptomati-schen Intensitäten“ bezeichnen möchte.⁸ Er untersuchte die Widersprüche im Visuellen und wies damit auf die Grenzen der Repräsentation hin. Aby Warburg und Marcel Duchamp haben aus zwei entgegengesetzten Richtungen – der eine als Kunstwissen-schaftler, der andere als Künstler – die ästhetische Autonomie des Kunstwerks infrage gestellt. Mit dem Namen Marcel Duchamp verbinden wir heute eine künstlerische Strate-gie, die Gegenstände, Ideen und Handlungen unter den Bedingungen des Museums de-kontextualisiert. Warburg hingegen löst das Kunstwerk aus dem musealen Umfeld und stellt es unter Rückgriff auf das gesamte ihm zugängliche Wissen in einen neuen Kon-text. Er war überzeugt, dass jedes bedeutende Kunstwerk nicht nur Ausdruck der vom Künstler beabsichtigten Form und Erzählung ist, sondern auch Träger individueller und gesamtkultureller, anthropologischer Muster. Es war diese Ambivalenz, die ihn an Kunst-werken faszinierte. So wollte er in einer seiner bekanntesten Analogien in der Fotografie einer Golfspielerin das Nachleben einer Kopfjägerin erkennen. Für eine Kultur, die einem linearen Zeit- und Geschichtsverständnis verpflichtet ist, stellt diese Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen ein Problem dar. Dies ist die kulturelle Disposition, aus der seit der Mo-derne historische Kunstwerke in Europa befragt und neue Werke geschaffen werden.

Das Kennzeichen der historischen Avantgarden ist der Traditionsbruch. Aus diesem Grund haben diese sich für aussereuropäische Kunst, für die Kinderzeichnung, für die „Kunst von Geisteskranken“, die Volkskunst und das Kunsthandwerk begeistert und ihre ästheti-schen Konzepte entsprechend erweitert. Paul Klee schrieb über Kinderzeichnungen und benutzte sie als Vorlagen für seine eigenen Zeichnungen und Gemälde.⁹ André Breton war Kunde auf den Pariser Flohmärkten, sein Studio war eine Kunst- und Wunderkam-mer des 20. Jahrhunderts. Als Nadelman mit dem Aufbau seiner Sammlung europäischer und amerikanischer Volkskunst begann, die er schon 1926 ausserhalb New Yorks in ei-nem eigenen Museum öffentlich zugänglich machte, verschickte Hans Prinzhorn aus der Psychiatrischen Klinik Heidelberg ein Rundschreiben an verschiedene Anstalten in Europa mit der Bitte, ihm für seine klinische Sammlung Patientenarbeiten zu überlassen.¹⁰ Auf diese Weise legte er in wenig mehr als einem Jahr eine Sammlung von etwa 5000 Arbei-ten an und wertete sie wissenschaftlich aus. Sein besonderes Interesse galt dabei, wie es im erwähnten Rundschreiben heisst, solchen Arbeiten, „die nicht lediglich kopiert sind, oder Erinnerungen aus gesunden Tagen wiedergeben, sondern Ausdruck eigenen Erlebens in der Krankheit sind“.¹¹ 1922 veröffentlichte Prinzhorn den reich illustrierten Band Bild-nerei der Geisteskranken: Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestal-tung.¹² Die Modernen interessierten sich für die Rückseite der Norm, da sie ihrem Selbstverständnis nach den Anfang einer neuen Epoche bildeten. Im Almanach Der Blaue Reiter, den Kandinsky und Franz Marc 1912 in München veröffentlichten, ist dies exemp-larisch u. a. mit zeitgenössischen Arbeiten aus dem Künstlerkreis der beiden Herausge-ber, mit Kinderzeichnungen, Kleinmeistern, aussereuropäischer Kunst sowie mit Gegen-ständen und Bildern der Volkskunst dokumentiert.

Elie Nadelman: Das Spätwerk

Elie Nadelman hat angeblich, wie Duchamp auch, im mittleren Alter die künstlerische Arbeit aufgegeben und seine Ateliers geräumt, im Verborgenen aber weiter Plastiken hergestellt. Duchamp, so heisst es, habe der Kunst den Rücken gekehrt und sich dem Schachspiel gewidmet, tatsächlich jedoch arbeitete er insgeheim 20 Jahre lang an seiner Assemblage Etant donnés: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage ... (1946–1966), die erst nach seinem Tod bekannt wurde.¹³ Nadelman konnte man spät nachts nach einem gesellschaftlichen Anlass in formeller Kleidung bei der Arbeit überraschen. In der eigenen Bibliothek, einem dunklen Zimmer im ersten Stock seiner Villa, modellierte er, unbe-merkt von der Kunstwelt, in der er sich lange erfolgreich bewegt hatte, seine späten Fi-guren nach Bildvorlagen aus seinem Bestand an Bildbänden zur Kunst des Altertums. Wie Duchamp vollzog Nadelman in den Arbeiten, die er 1935–1946 in aller Zurückgezogen-heit schuf, einen Bruch mit der Ästhetik seines früheren Werkes. Die Figurinen, die in dieser Zeit entstanden, sind so klein, dass sie gut in der Hand liegen. Die Gipse sind unbemalt, Gesichtszüge oder Kleidung manchmal mit Bleistift angedeutet, durch Scha-ben und Ritzen sind die gegossenen Oberflächen vieler Arbeiten aufgeraut und manch ein Volumen verändert. Es handelt sich um Frauenkörper, dennoch wirken viele Figuren we-gen ihres Gesichtsausdrucks mädchenhaft. Sie sind in gezierten Körperhaltungen gezeigt und erotisieren durch aufreizende Frisuren oder kecke Kopfbedeckungen. Die Bearbeitung fragmentierte den Guss. Die Umarbeitung machte aus identischen Figuren einer Serie Originale, die der Künstler wiederum als Vorlage für die Erarbeitung neuer Gussformen benutzte.

Die klassische Kunstwissenschaft betont in der monographischen Werkdarstellung Konti-nuität und inneren Zusammenhang. Nadelman selbst hat stets die Bedeutung der abs-trakten Form für sein Schaffen hervorgehoben und damit für die Stilgeschichte wichtige Hinweise gegeben. Als prägend und produktiv erlebte der junge Künstler in München, seiner ersten Station auf dem Weg von Warschau nach New York, sowohl die Begegnung mit dem Jugendstil als auch jene mit dem Werk Adolf von Hildebrands.¹⁴ Am Jugendstil dürften ihn das Primat der Linie und die dekorative Wirkung fasziniert haben, an Hilde-brand, einem Freund des Kunsthistorikers Konrad Fiedler und des Malers Hans von Marées, interessierte ihn die ruhige, klar überschaubare skulpturale Form. In Nadelmans Nachlass findet sich ein Exemplar von Hildebrands 1893 erschienener Programmschrift Das Problem der Form in der Bildenden Kunst. In Paris vermittelte Leo Stein, Kunst-sammler und Bruder der Schriftstellerin Gertrude Stein, Nadelman 1908 die Bekannt-schaft mit Pablo Picasso, der ihn in seinem Atelier besuchte. 1925 brachte Nadelman in einem Brief an Henry Goddard Leach, der ein Symposium zur Frage „Is Cubism Pure Art?“ vorbereitete, zum Ausdruck, dass er sich, entgegen jeder historischen Evidenz, als Pionier der kubistischen Bewegung betrachte.¹⁵ Im Unterschied zu Picasso, der die Einheit von Zeit und Raum aufgab und die Perspektive auf das Motiv multiplizierte, dynamisierte Nadelman lediglich die Form unter ausschliesslicher Verwendung der Linie. Die aus den Jahren 1908–1910 erhaltenen Zeichnungen und Bronzen belegen eine manieristische Auf-fassung des menschlichen Körpers. Man denkt unwillkürlich an Pontormos überlange, ge-dehnte Figuren. Nadelman erreichte eine vergleichbare Ausdruckskraft, indem er die Proportionen und Volumina der Figuren willkürlich veränderte und die Muskulatur beson-ders betonte. Obschon es in seinem späteren Schaffen zu grossen stilistischen Verände-rungen kommen sollte, hielt Nadelman lange an diesem Formverständnis fest. Parallel zu diesen stilisierten Figuren entstanden klassizistische Köpfe in weissem Marmor, die sich auf die hellenistische Kunst beziehen lassen. Von den Antiken unterscheiden sich diese Arbeiten durch ihre polierten Oberflächen und die Herausarbeitung zeittypischer Frisuren oder Kopfbedeckungen und deren ornamentale Auffassung. Die wichtigste Sammlerin dieser Werke war Helena Rubinstein. Sie ermöglichte Nadelman nach Kriegs-beginn 1914 die Überfahrt von Paris nach New York. Am 31. Oktober 1914 traf der Bild-hauer in New York ein, wo er schnell eine zweite erfolgreiche Karriere aufbaute. Eine Gruppe neuer Arbeiten, die er 1917 in einer Wohltätigkeitsausstellung im Hotel Ritz-Carlton zeigte, verursachte einen kleinen Skandal, der immerhin die Aufmerksamkeit der New Yorker Kunstliebhaber auf sein Schaffen lenkte. Auslöser waren bemalte Gipsmo-delle für Holzfiguren aus der Welt des Theaters, des Kabaretts und des Zirkus. Diese zierlichen, später in Holz ausgeführten und farbig bemalten Figuren wurden von der Kri-tik als dekadent und trivial abgelehnt. 1927 zeigte Nadelman bei Knoedler fünf fast le-bensgrosse weibliche Figuren und verschiedene Büsten, die er in einem industriellen Ver-fahren herstellen liess.¹⁶ Anstatt die Gipse lediglich als Kernform für den Bronzeguss zu verwenden, liess er sie durch Elektrolyse mit Metall überziehen. Im Unterschied zu sei-nen früheren Plastiken, die sich durch klare Konturen und pralle Volumina auszeichnen, wirken die Galvanoplastiken weich und instabil. Während Nadelman zeitlebens für seine klassizistischen Marmorskulpturen hohe Preise erzielen konnte, fand er weder für diese Galvanoplastiken noch für seine heute begehrten Holzfiguren Sammler. 1930 eröffnete die Galerie Bernheim-Jeune in Paris die letzte Einzelausstellung zu Lebzeiten des Künst-lers. In der Folge experimentierte Nadelman im Hinblick auf eine allfällige Produktion grosser Serien seiner Arbeiten viele Jahre lang intensiv mit Keramik, Pappmaché und Gips. Die Leihanfragen des Museum of Modern Art und des Whitney Museum of American Art, die Nadelman mit frühen Werken in Gruppenausstellungen zeigen wollten, beant-wortete er abschlägig. An das Whitney Museum schrieb er 1944: „If I break my silence, which I am planning to do in the near future, I must show my latest work, and I there-fore prefer not to come out at this time with work done long ago, and already shown.“¹⁷ Es sollte jedoch bei der Absicht bleiben, zwei Jahre später starb der Künstler, ohne der Öffentlichkeit seine jüngsten Arbeiten präsentiert zu haben.

Elie Nadelmans letzter Werkabschnitt hat bis in die Gegenwart wenig Beachtung gefun-den, obschon Lincoln Kirstein bereits 1973 in seiner Monografie und John I. H. Baur 1975 im Katalog zur Einzelausstellung im Whitney Museum of American Art in New York¹⁸ die-se Arbeiten diskutierten. Auch heute noch werden sie durch den Kunstmarkt geringer bewertet als das vorausgegangene Œuvre, denn ein an Stil und Form geschultes Auge konnte im Spätwerk nur den Verlust an formaler Stringenz feststellen. Künstler und Künstlerinnen wie Peter Hujar und Kiki Smith haben als Erste auf die späten Plastiken angesprochen.¹⁹ Ausserhalb der Vereinigten Staaten waren die Figurinen aus den letzten Lebensjahren erstmals im Kunstmuseum Luzern zu sehen.²⁰ Dieses sich zu Beginn des 21. Jahrhunderts abzeichnende Interesse am späten Nadelman hängt mit einer grund-sätzlichen Neuorientierung der Kunstwissenschaften zusammen. Seit einigen Jahren wer-den innerhalb unserer Kultur die Schnittstellen zwischen Stilkunst, Volkskunst und Art Brut, zwischen Kunst, Bildnerei und Gestaltung zusehends als Nahtstellen begriffen. Die „Bildnerei von Geisteskranken“ etwa lehrte die Sinnhaftigkeit von Krisen und Brüchen. Aus der langen, intensiven und in vielerlei Hinsicht auch unrühmlichen Auseinanderset-zung der Kunstwelt mit der Kunst von Aussenseitern, Internierten und Autodidakten, den Irregulären der Kunstwelt, resultierte eine wachsende Wertschätzung für die innere Kom-plexität und Widersprüchlichkeit des individuellen künstlerischen Schaffens. Eine derart sensibilisierte Kunstwissenschaft erschliesst nicht nur neue Werke, sondern entwickelt auch Fragestellungen, die eine veränderte Wahrnehmung der Stilkunst nach sich ziehen. Seit den wegweisenden theoretischen Arbeiten von Michel Foucault sind nicht nur zahlrei-che Fallstudien zur Geschichte der Anstaltspsychiatrie erschienen, sondern auch eine Rei-he von Monografien zu Künstlerinnen und Künstlern, die unter den spezifischen Bedin-gungen der Psychiatrie des frühen 20. Jahrhunderts ihre Werke geschaffen haben. Diese aus der Perspektive der Geschichtswissenschaften verfassten Studien führten zu einem differenzierten Bild der „Psychopathologie des bildnerischen Ausdrucks“ und zu entspre-chenden Relativierungen früherer Analysen und Standpunkte. Ohne meine Arbeiten über die beiden in der Schweiz in Psychiatrischen Kliniken tätigen Künstler Adolf Wölfli (1864–1930)²¹ und Heinrich Anton Müller (1869–1930)²² sowie den afroamerikanischen Autodi-dakten Bill Traylor (1854–1949)²³, der in den Strassen von Montgomery (Alabama) zeichnete, hätte ich vermutlich für die späten Arbeiten von Elie Nadelman keine Auf-merksamkeit entwickelt.

Es gab in Nadelmans Leben unzählige Einschnitte, die nicht nur von biografischem Inte-resse sind, sondern sich auch in das Werk eingeschrieben haben. Ich erinnere nur an die verschiedenen Wohnortwechsel des Künstlers von Polen über Deutschland und Frankreich in die Vereinigten Staaten. Für einen Künstler, der sich ausdrücklich für Stil interessierte, konnten diese Kontextwechsel nicht folgenlos bleiben. Eine geradezu traumatische Erfah-rung aber war der Verlust der in den 1920er-Jahren mit seiner Frau Viola Flannery auf-gebauten Sammlung europäischer und amerikanischer Volkskunst. Diese umfasste Mö-bel, Textilien, Teppiche, Haushaltgegenstände, Keramiken, Puppen und Spielzeug, Schil-der, Gemälde und Skulpturen, Bücher, Pfeifen, Fahrzeuge, Galionsfiguren, Schmiede-handwerk, Werkzeuge u. a. m. – insgesamt ungefähr 15000 Gegenstände aus west- und osteuropäischen Ländern, Russland und den Vereinigten Staaten. Es handelte sich hierbei um die in jener Zeit grössten und umfassendsten Sammlung von Volkskunst in den Ver-einigten Staaten. Einzigartig war die Kollektion, weil Nadelman sich für die „ästhetische Bedeutung“ der Gebrauchsgegenstände interessierte und er deshalb in der Ausstellung nicht zwischen Kunstwerken und Gebrauchsgegenständen unterschied.²⁴ 1926 machten Viola und Elie Nadelman sie auf ihrem Landsitz Alderbrook in Riverdale-on-Hudson (New York) in einem neuerbauten, dreistöckigen Gebäude als „The Museum of Folk and Peasant Art“ öffentlich zugänglich.²⁵ Es war ein schlechter Zeitpunkt. 1929 begann die Weltwirtschaftskrise, und Viola Nadelman verlor innerhalb weniger Jahre ihr grosses Vermögen. Elie Nadelman gab zunächst Wohnhaus und Atelier in Manhattan und 1935 auch das Atelier in Alderbrook auf. Er versuchte, das Museum zu halten, war aber 1937 gezwungen, sowohl das Museumsgebäude als auch die Sammlung zu veräussern. Am 27. Mai 1937 schrieb er an Nelson A. Rockefeller und bat ihn, die Sammlung im Rockefeller Center unterzubringen, doch dieser lehnte ab.²⁶ Obschon die Sammlung von der Fachwelt als ausserordentlich bedeutend eingeschätzt wurde und in Nadelmans Museumsbeirat einflussreiche Persönlichkeiten wie Alfred H. Barr, Jr., Gründungsdirektor des Museums of Modern Art in New York, und Rene d’Harnoncourt sassen, fand Nadelman keine Insti-tution, die seine Sammlung vollständig übernehmen und wieder für das allgemeine Pub-likum öffnen wollte. Im Herbst 1937 kaufte „The New-York Historical Society“ die Be-stände zu einem niedrigen Preis und verpflichtete Nadelman, sie zu inventarisieren. Er wurde jedoch 1939 entlassen, weil er sich nicht an die Arbeitszeiten des Museums hielt. In der Zwischenzeit hatte sich nicht nur die finanzielle Lage des Künstlers stabilisiert, sondern er hatte auch wieder begonnen zu sammeln.

Elie Nadelman war auch in den 1920er-Jahren in seinen Ateliers anzutreffen. Er experi-mentierte mit Keramik, Pappmaché, Elektrolyse und Gips. Obschon es eine Nachfrage nach Bronzen und Steinarbeiten von Museen und Sammlern gab und der Künstler auch über die finanziellen Mittel verfügte, diese Plastiken herstellen zu lassen, arbeitete er ab den späten 1920er-Jahren vorzugsweise mit billigen Materialien und entwickelte ver-schiedene Verfahren, um seine Plastiken seriell herzustellen. Seine Experimente zielten auf eine Werkform, mit der ein Massenpublikum angesprochen werden konnte. Fragen der kunstgewerblichen Gestaltung interessierten den Künstler, die Unterscheidung in Ori-ginal und Kopie hingegen kümmerte ihn wenig, er führte grosse und kleine Versionen derselben Arbeit in unterschiedlichen Materialien aus. Nadelman suchte nicht nur den Rat von Handwerkern, sondern liess schon in dieser Zeit seine Holzskulpturen in Werkstätten produzieren. Welcher Art der Zusammenhang zwischen der Veränderung seines Stils, seiner künstlerischen Haltung und seiner Faszination durch die Volkskunst war, bleibt bis heute im Einzelnen ungeklärt, dennoch spricht einiges für die Annahme, dass Nadelman zu den in den 1930er-Jahren entstandenen Kleinfiguren aus Keramik oder Pappmaché durch entsprechende Arbeiten aus seiner Sammlung angeregt wurde.

Der Brückenbauer

Komplexer stellt sich der Sachverhalt bei den im Verborgenen geschaffenen Arbeiten dar: Aus stilgeschichtlicher Perspektive kann man diese rohen, gebrochenen Werke nur als Regression, als Ergebnis des Scheiterns wahrnehmen. Diese späten Arbeiten reflek-tieren stilistisch nicht ausschliesslich Volkskunst, sondern beziehen sich auch auf kleine Antiken, meistens Terrakotten, deren Abbildungen Nadelman in Sammlungskatalogen aus Frankreich, Deutschland, Italien und England gesehen hatte. Als ich den Sohn des Künstlers, Jan Nadelman (1922–2007), im April 2001 besuchte, standen die Bücher auf Alderbrook noch immer in den alten Holzregalen und waren anhand der verkrusteten Werkstoffspuren als Arbeitsgrundlage des Künstlers zu identifizieren.²⁷ In einigen Bild-bänden liegen Zeitungsausschnitte, beispielsweise bei der Tafel 13 („Terres Cuites d’Asie Mineure“) in Froehners Terres Cuites d’Asie de la Collection Julien Gréau (1886) das Bild einer lächelnden Frau im Badekleid aus einem Inserat für den Badestrand von Rockaway Point Colony in New York oder das Bild einer jungen Dame in Unterwäsche bei der Abbil-dung von Aphroditen in de Ridders Collection de Clercq (1905). In einem Album mit ein-geklebten Abbildungen von Antiken findet sich die Kombination von zwei männlichen antiken Torsi und einem Zeitungsausschnitt, der ein untersetztes, puttenhaftes Mädchen zeigt, das vom Rand eines Schwimmbassins ins Wasser springt. Der Schriftsteller und Kunstkritiker Klaus Kertess hat 1985 in einem interessanten Artikel für die Kunstzeit-schrift Artforum darauf hingewiesen, dass Nadelman zwar nach Antiken arbeitete, diesen Figuren aber den Ausdruck von Starlets gab.²⁸ Fotomodelle und Broadway-Tänzerinnen waren für Nadelman Wiederverkörperungen antiker Liebesgöttinnen. Man erinnere sich an Walter Benjamins Worte von 1931: „Nun ist, die Dinge sich, vielmehr den Massen ,näherzubringen’, eine genau so leidenschaftliche Neigung der Heutigen, wie die Über-windung des Einmaligen in jeder Lage durch deren Reproduzierung. Tagtäglich macht sich unabweisbarer das Bedürfnis geltend, des Gegenstands aus nächster Nähe im Bild, viel-mehr im Abbild habhaft zu werden. Und unverkennbar unterscheidet sich das Abbild, wie illustrierte Zeitung und Wochenschau es in Bereitschaft halten, vom Bilde. Einmaligkeit und Dauer sind in diesem so eng verschränkt wie Flüchtigkeit und Wiederholbarkeit in jenem. Die Entschälung des Gegenstands aus seiner Hülle, die Zertrümmerung der Aura ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren Sinn für alles Gleichartige auf der Welt so gewachsen ist, dass sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt.“²⁹

Elie Nadelman war in der europäischen Kunstgeschichte verwurzelt und entwickelte in Frankreich seinen klassizistischen Stil, mit dem er bis heute in Verbindung gebracht wird. Seine weitere künstlerische Entwicklung bildete Bruchstellen aus. Der Künstler absorbier-te verschiedene Stile und ästhetische Kontexte. Er schloss ein und nicht aus wie viele Moderne. Die Kombination und Durchdringung von Geschichte und Gegenwart wurde mit jeder stilistischen Umorientierung enigmatischer. Nadelman erzeugte durch Deformie-rung, Umformung und Entstellung ambivalente Figuren, die in ihrer Verweisdichte faszi-nieren. Die späten Arbeiten Nadelmans verknüpfen Populär- und Hochkultur und konno-tieren verschiedene historische Epochen. Ich sehe in diesen Arbeiten einen Versuch, den Graben zwischen Vergangenheit und Gegenwart aus beiden Richtungen zu überbrücken. Sie sind sowohl Ausdruck einer Fluchtbewegung in die Vergangenheit, die biografisch zu erklären wäre, als auch einer geglückten Befreiung von der Last der Tradition. Die Be-trachtung der späten Arbeiten von Elie Nadelman lehrt, dass sich gleichzeitig mit der Rezeptionsgeschichte der Moderne auch der Blick auf die Kunst eben dieser Moderne ver-ändert. Wenn es zutrifft, dass die Signatur der Moderne, wie die Geschichte belegt und die Wissenschaft dargelegt hat, an der Bearbeitung des unterbrochenen Flusses der kul-turellen, sozialen, politischen und wirtschaftlichen Überlieferung zu erkennen ist, dann entwirft ein Museum der Moderne, das glaubt, ohne die Werke der Anstaltsinsassen, der Randständigen und der Autodidakten auszukommen, ein falsches Bild der Epoche und fördert damit den Selbstbetrug der Gesellschaft. War es beispielsweise richtig, 2001 die Sammlung Prinzhorn in einem eigenen Museum auf dem Gelände der Psychiatrischen Klinik Heidelberg unterzubringen und damit weiterhin zu isolieren? Wäre ihr genuiner Kontext aus heutiger Sicht nicht die moderne Abteilung einer öffentlichen Kunstsamm-lung? Die Revision der Moderne ist schon lange angelaufen und bislang vor allem in wis-senschaftlichen Publikationen erörtert und in Wechselausstellungen visualisiert und zur Diskussion gestellt worden. Es ist davon auszugehen, dass dieses komplexere, histori-sche Bild der Moderne in absehbarer Zukunft auch das Gesicht der permanenten Muse-umssammlungen verändern wird.

Erstveröffentlichung in: Roman Kurzmeyer, Existenz und Form. Schriften zur neueren Kunst, Zürich / Berlin / Boston 2015, S. 63–81. 

1. Vgl. zu Leben und Werk Lincoln Kirstein, Elie Nadelman, New York 1973 (mit Texten des Künst-lers und dem Gesamtkatalog der Zeichnungen).
2. Vgl. Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography, London 1997, v. a. S. 116–142.
3. Vgl. Milton W. Brown, The Story of the Armory Show, New York 1988, v. a. S. 133ff. und 264f.
4. Vgl. ebd., S. 298 (Werkliste).
5. Aby M. Warburg, „Luftschiff und Tauchboot in der mittelalterlichen Vorstellungswelt“ (1913), in: Aby Warburg: Von Michelangelo bis zu den Puebloindianern, hg. vom Kulturforum Warburg, Warburg 1991, S. 79–86.
6. Obschon der Hamburger Privatgelehrte nie ein Buch geschrieben hat und die wenigen, ver-streut erschienenen Aufsätze lange nicht zugänglich waren, gehört er zu den inspirierendsten Kunstwissenschaftlern der europäischen Moderne. Seinen Ruhm verdankt er nicht zuletzt der von ihm aufgebauten Bibliothek, die er nicht als kunsthistorisches Archiv, sondern als kultur-wissenschaftliche Bibliothek konzipierte. Vgl. etwa Robert Galitz und Brita Reimers (Hg.), Aby M. Warburg, „Ekstatische Nymphe ... trauernder Flussgott“: Portrait eines Gelehrten, Hamburg 1995.
7. Auf die Verwandtschaft des Bildverständnisses von Warburg und Duchamp hat schon Werner Hofmann hingewiesen in seinem Aufsatz „Die Menschenrechte des Auges“, in: Werner Hof-mann, Georg Syamken und Martin Warnke, Die Menschenrechte des Auges: Über Aby Warburg, Frankfurt a. M. 1980, S. 102–104.
8. Vgl. Georges Didi-Huberman, Vor einem Bild, München/Wien 2000, S. 201.
9. Vgl. Otto Karl Werckmeister, Versuche über Paul Klee, Frankfurt a. M. 1981, S. 124ff., und Jo-sef Helfenstein, „Die Thematik der Kindheit im Spätwerk von Klee“, in: Jonathan Fineberg (Hg.), Kinderzeichnung und die Kunst des 20. Jahrhunderts, Ostfildern 1995, S. 100–135.
10. Zu Prinzhorns intellektueller Biografie vgl. Thomas Röske, Der Arzt als Künstler: Ästhetik und Psychotherapie bei Hans Prinzhorn (1886–1933), Bielefeld 1995.
11. Archiv der Sammlung Prinzhorn, Heidelberg: Rundbrief von Hans Prinzhorn, 1920.
12. Zur Bedeutung dieses Bandes, in dem nur ein Bruchteil der Sammlung sichtbar wurde, zu-letzt Bettina Brand-Claussen, „Prinzhorns ,Bildnerei der Geisteskranken‘. Ein spätexpressio-nistisches Manifest“, in: Inge Jádi und Bettina Brand-Claussen (Hg.), Vision und Revision einer Entdeckung, Museum Sammlung Prinzhorn, Heidelberg 2001, S. 11–31.
13. Vgl. die Dokumentation Manual of Instructions for Marcel Duchamp, Etant donnés: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage ..., Philadelphia Museum of Art, Philadelphia 1987.
14. Gail Levin und John B. Van Sickle, „Elie Nadelman‘s New Classicism“, in: Elie Nadelman (1882–1946), Salander-OReilly Galleries, New York 1997, S. 10.
15. Nadelman zit. nach: Kirstein 1973 (wie Anm. 1), S. 270f.
16. Cynthia Nadelman, „Galvano-Plastiques“, in: Elie Nadelman: Galvano-Plastiques, Salander-O’Reilly Galleries, New York 2001, S. 3–8.
17. Nadelman zit. nach: Cynthia Nadelman, „The shocking blue hair of Elie Nadelman: He ig-nored the conventions of his day and became one of the greatest American sculptors of this century“, in: American Heritage, März 1989, S. 84.
18. John I. H. Baur, in: The Sculpture and Drawings of Elie Nadelman (1882–1946), Whitney Mu-seum of American Art, New York 1975, S. 10–13.
19. Vgl. „Arlene Shechet and Kiki Smith Conversation“, in: Elie Nadelman (1882–1946): The Late Work, Salander–O’Reilly Galleries, New York 1999, S. 13–15.
20. Der vorliegende Beitrag ist eine erweiterte Fassung des Kapitels „Elie Nadelman: Die Anti-ken der Neuen Welt“, in: Roman Kurzmeyer, Atlas, Anatomie, Angst: Max von Moos, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Luzern, Zürich u. a. 2001, S. 121–136.
21. Bettina Hunger, Michael Kohlenbach, Roman Kurzmeyer, Martin Stingelin, Hubert Thüring und Ralph Schröder, Porträt eines produktiven Unfalls – Adolf Wölfli: Dokumente und Recher-chen, Basel/Frankfurt a. M. 1993.
22. Roman Kurzmeyer (Hg.), Heinrich Anton Müller (1869–1930): Katalog der Maschinen, Zeich-nungen und Schriften, Basel/Frankfurt a. M. 1994.
23. Josef Helfenstein und Roman Kurzmeyer (Hg.), Deep Blues: Bill Traylor (1854–1949), Köln 1998.
24. Archiv der Familie Nadelman, New York: Saalführer The Museum of Folk Arts, 1935.
25. Christine I. Oaklander, „Pioneers in Folk Art Collecting: Elie & Viola Nadelman“, in: Folk Art, Herbst 1992, S. 48–55.
26. Archiv der Familie Nadelman, New York: Briefwechsel zwischen Nelson A. Rockefeller und Elie Nadelman, 1937.
27. In folgenden Bildbänden aus Nadelmans Bibliothek fand der Verfasser Plastillinspuren: Paul Perdrizet, Les Terres Cuites Greques d’Egypte de la Collection Fouquet, Nancy/Paris/Strassburg 1921; Ausgewählte griechische Terrakotten im Antiquarium der königlichen Museen zu Berlin, Berlin 1903; Wilhelm Weber, Die ägyptisch-griechischen Terrakotten, Berlin 1914 (Tafelband), und ein Textband ohne Arbeitsspuren; Paul Schubring, The work of Donatello, New York 1921; Valentin Müller, Frühe Plastik in Griechenland und Vorderasien: Ihre Typenbildung von der Neo-lithischen bis in die griechisch-archaische Zeit (rund 3000 bis 600 v. Chr.), Augsburg 1929; W. Froehner, Terres Cuites d’Asie de la Collection Julie Gréau, Paris 1886; August Köster, Die grie-chischen Terrakotten, Berlin 1926; Friedrich Knapp, Italienische Plastik: Vom fünfzehnten bis achtzehnten Jahrhundert, München 1923; Heinrich Bulle, Der schöne Mensch im Altertum: Eine Geschichte des Körperideals bei Ägyptern, Orientalen u. Griechen, 3 Bde., München/Leipzig 1912; Caroline Amy Hutton, Greek Terracotta Statuettes, London 1899; André Henri Pierre de Ridder, Collection de Clercq, Bd. 3, Les Bronzes, Paris 1905.
28. Klaus Kertess, „Child’s Play: The Late Work of Elie Nadelman“, in: Artforum International, März 1985, S. 64–67.
29. Walter Benjamin, „Kleine Geschichte der Photographie“, in: Das Kunstwerk im Zeitalter sei-ner technischen Reproduzierbarkeit: Drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt a. M. 1963, S. 57f.