Schon in der Werkkonzeption und nicht erst bei der Realisierung berücksichtigen Künstler seither die spätere Präsentation. Sowohl die Installationskunst als auch die künstlerische Befragung des weiteren Kontexts ausserhalb von Galerie und Museum sind Konsequenzen dieser Entwicklung. O’Doherty, 1928 in Dublin geboren und seit 1957 in den Vereinigten Staaten lebend, gehört zur ersten Generation der Conceptual Art. Er ist Künstler, Kunstkritiker, Filmemacher und Schriftsteller und beobachtete, begleitete und beschrieb die Veränderungen in der zeitgenössischen Kunst im Nachkriegsamerika aus unmittelbarer Nähe. Aus Protest gegen die britische Nordirlandpolitik signierte er seine bildnerischen Werke von 1972 bis 2008 mit dem Künstlernamen Patrick Ireland. In seinem Essay Studio and Cube (2007, dt.: Atelier und Galerie, Berlin 2012) werden die früheren Überlegungen zum Verhältnis von Werk und Ausstellungsraum durch Beobachtungen ergänzt, die den Arbeitsplatz des Künstlers betreffen. O’Doherty legt darin dar, wie das Atelier im 19. Jahrhundert zu einem wichtigen Motiv der künstlerischen Selbstreflexion geworden ist und seit Marcel Duchamp selbst bisweilen als Kunstwerk angesehen wird. O’Doherty gehört zu einer Generation von Künstlern, die nicht nur über die Bedeutung sowohl des Ausstellungsraums als auch des Ateliers für die eigene künstlerische Arbeit nachgedacht, sondern auch nach Möglichkeiten gesucht hat, Kunstwerke ausserhalb des Museums oder der Galerie zu realisieren. Indem sie sich in den öffentlichen Raum begaben, wollten sie die verlorene gesellschaftliche Relevanz der zeitgenössischen Kunst für sich und ihre Arbeit zurückerlangen.

Als Künstler bekannt gemacht haben Brian O’Doherty vor allem seine Rope Drawings. Ein Werk aus dieser Gruppe war in Amden zu sehen. Es handelt sich um Installationen aus in den Raum gespannten Seilen, die gleichsam als Zeichnungen des Künstlers im Raum erscheinen. Oft sind diese mehrteiligen Installationen mit ungegenständlicher Wandmalerei kombiniert. Sie behandeln Malerei, Zeichnung, Raum und Installation gleichwertig und tragen dem Umstand Rechnung, dass die gesellschaftlichen und künstlerischen Veränderungen der Nachkriegszeit dazu geführt haben, dass der Betrachter in die Werkkonstitution einbezogen werden will. Dies geschieht hier, indem sich Zeichnung und Wandbild abhängig vom Standort des Betrachters zu einer Einheit verbinden. Raum wird komplex oder einfach. Das Werk zerfällt visuell in seine Bestandteile und setzt sich neu zusammen, je nachdem, wo ich mich als Betrachter gerade befinde. Taking a Line for a Walk (2012) führte den Blick des Betrachters von aussen durch eine der drei Türen ins Innere des Gebäudes und durch ein Fenster im Obergeschoss wieder ins Freie. Zu sehen war ein gelbes Seil, das Boden, Wände und Decke jedes einzelnen Raums im Gebäude erkundete und beschrieb. An jeweils einer der sechs Flächen, die in der Regel einen Raum bilden, war das Seil mit einem Metallstift befestigt. Zu entscheiden, wie es sich von Raum zu Raum spannte und welchen Weg es innerhalb eines Raumes nehmen sollte, war dem Kurator überlassen. Der Künstler war nie vor Ort; eine Zeichnung, auf der O’Doherty die Werkidee skizziert und dabei im Gespräch erläutert hatte, bildete die Grundlage für den Aufbau der Installation. Im Unterschied zu Duchamps Rauminstallation Sixteen Miles of String (1942) anlässlich der Ausstellung First Papers of Surrealism in New York, die den Besucher am Betreten des Ausstellungsraums hinderte, führt Taking a Line for a Walk die Betrachter durch das Gebäude, aktiviert die Wahrnehmung und konfrontiert ihn mit der Gegenwart. »Wo bin ich?« lautet die Frage, welche man sich in einer Rauminstallation stellt. Das in das Gebäude hinein- und wieder hinausführende Seil legt hier aber auch eine zweite Frage nahe: Was bringen wir mit in die Ausstellung und was gibt sie uns mit auf den Weg ?

– Roman Kurzmeyer